DE LA PUBLICACIÓN
Los artículos pretenden ofrecer aportes
diferenciales con respecto a textos que abundan en relación al sonido y la
música para producciones audiovisuales. Tal es así que evito tratar temáticas
como el leitmotiv musical, o la
ambientación sonora como reflejo de una cultura y época, o al planteo en música
que busca “decir” lo mismo que está sucediendo en la acción. Es decir, aquello
que en los inicios del cine sonoro los cineastas rusos advirtieron de
inmediato.
El enfoque global adoptado en los diferentes
capítulos partió de una premisa: la aplicación del sonido y la música en un
contexto diegético vs extradiegético. O bien, a la también llamada por Michel
Chion música de pantalla o de foso. Tomar esta postura se debió en principio a fines
prácticos, evitando entrar en la discusión que tiene una larga tradición y
divide a los partidarios de la perspectiva naturalista, frente al enfoque
psicológico. Es decir, a los que priorizan la unidad del punto de escucha al de
la visión, frente aquellos otros que violan ese vínculo naturalista para
favorecer la homogeneidad audiovisual. Adoptar entonces esta dualidad -diégesis
v extradiégesis- me facilitó analizar y describir por ejemplo procesos de
edición y mezcla de sonido que pudieran aplicarse en cada caso.
Por otro lado, quiero comentar que pudiera resultar
esquemático y pedagógico el modo que se analiza cada ejemplo, sumado a las
referencias teóricas adoptadas por las diferentes disciplinas. Pero este
enfoque no pretende plantearse como meras recetas procedimentales mediante las
cuales lograr una producción artística, ya que esto requiere de innumerables
combinaciones para producir una ficción. En este sentido se pretendieron dar
aproximaciones a las diferentes estrategias
a través de las cuales los realizadores han vinculado el sonido y la imagen.
Estos enfoques no intentan indagar -en esta
ocasión- en ejemplos de excepción aplicados por un solo realizador en algún
film aislado. Por el contrario, podemos ver y oír de forma recurrente estos mismos
casos tanto en el llamado cine de autor o independiente, como también en
innumerables superproducciones. Esto se debe a que estas estrategias se
encuentran consolidadas, formando parte de los recursos narrativos de los
cuales dispone un diseñador de sonido, guionista o director. Por tal motivo, lo
que se intenta en este libro será poner
en evidencia estos procesos, para permitirnos reflexionar sobre ellos y poder
aplicarlos en producciones audiovisuales que consideren al tratamiento sonoro desde
aquellos perspectivas alejadas de una mera función de acompañamiento de
imágenes, y en cambio la de posicionar todo aquello que es audible en un lugar
equiparable incluso al que posee la dimensión visual de un film.