Rumbo

DE LA PUBLICACIÓN

Los artículos pretenden ofrecer aportes diferenciales con respecto a textos que abundan en relación al sonido y la música para producciones audiovisuales. Tal es así que evito tratar temáticas como el leitmotiv musical, o la ambientación sonora como reflejo de una cultura y época, o al planteo en música que busca “decir” lo mismo que está sucediendo en la acción. Es decir, aquello que en los inicios del cine sonoro los cineastas rusos advirtieron de inmediato.
El enfoque global adoptado en los diferentes capítulos partió de una premisa: la aplicación del sonido y la música en un contexto diegético vs extradiegético. O bien, a la también llamada por Michel Chion música de pantalla o de foso. Tomar esta postura se debió en principio a fines prácticos, evitando entrar en la discusión que tiene una larga tradición y divide a los partidarios de la perspectiva naturalista, frente al enfoque psicológico. Es decir, a los que priorizan la unidad del punto de escucha al de la visión, frente aquellos otros que violan ese vínculo naturalista para favorecer la homogeneidad audiovisual. Adoptar entonces esta dualidad -diégesis v extradiégesis- me facilitó analizar y describir por ejemplo procesos de edición y mezcla de sonido que pudieran aplicarse en cada caso.
Por otro lado, quiero comentar que pudiera resultar esquemático y pedagógico el modo que se analiza cada ejemplo, sumado a las referencias teóricas adoptadas por las diferentes disciplinas. Pero este enfoque no pretende plantearse como meras recetas procedimentales mediante las cuales lograr una producción artística, ya que esto requiere de innumerables combinaciones para producir una ficción. En este sentido se pretendieron dar aproximaciones a las diferentes  estrategias a través de las cuales los realizadores han vinculado el sonido y la imagen.
Estos enfoques no intentan indagar -en esta ocasión- en ejemplos de excepción aplicados por un solo realizador en algún film aislado. Por el contrario, podemos ver y oír de forma recurrente estos mismos casos tanto en el llamado cine de autor o independiente, como también en innumerables superproducciones. Esto se debe a que estas estrategias se encuentran consolidadas, formando parte de los recursos narrativos de los cuales dispone un diseñador de sonido, guionista o director. Por tal motivo, lo que se intenta en este libro será poner en evidencia estos procesos, para permitirnos reflexionar sobre ellos y poder aplicarlos en producciones audiovisuales que consideren al tratamiento sonoro desde aquellos perspectivas alejadas de una mera función de acompañamiento de imágenes, y en cambio la de posicionar todo aquello que es audible en un lugar equiparable incluso al que posee la dimensión visual de un film.