Por Dr. Eduardo
A. Russo[1]
Diseño de sonido para
producciones audiovisuales
es un trabajo que se distingue claramente de las propuestas frecuentes en los manuales disponibles sobre este tema.
En aquellos trabajos, cierta orientación práctica lleva a pasar, desde una
indispensable serie de consideraciones generales, a la exposición detallada
de recursos y procedimientos, sea
técnicos o creativos, que en definitiva intentarían responder un conjunto de
“cómo se hace”, brindar la fórmula apropiada para la resolución de un problema
o situación en la creación sonora dentro del campo audiovisual.
Como
lo estipula su autor en los mismos tramos iniciales del trabajo, se trata de un
camino guiado por indagaciones y una atenta posición analítica y reflexiva, que
implican, ante todo, un ejercicio de la mirada y la escucha donde las fórmulas
establecidas ceden ante la necesidad de la innovación. No resulta casual,
explorando su índice, que las fórmulas interrogativas dispongan una elaborada
serie de incógnitas que la inmersión en cada capítulo intenta iluminar.
La
innovación a que hacemos referencia hasta puede ser en el diseño sonoro algo de
carácter radical. Incluso, a veces, ante la necesidad de romper con los marcos
establecidos, esa innovación se hace tan disyuntiva de lo consagrado o del
hábito, para pasar a un contexto de reinvención. Es así como resulta central,
en este estudio que es a la vez de valor conceptual y numerosas posibilidades
de despliegue en la práctica del diseño y la creación sonora para el campo
audiovisual, su opción por plantear estrategias. Cómo y con qué
criterios puede el realizador moverse en un terreno altamente enigmático. No
intenta imponer el seguimiento protocolizado de métodos o técnicas, sino partir
desde el análisis a muy corta distancia, atento al detalle, dentro de lo
usualmente se considera la escala del microanálisis de secuencias o fragmentos
de ellas, para extraer de allí las conclusiones que pueden llevar a posibles
saberes que orienten a ese hacer. Saberes, aunque con la conciencia de que
habrá que ponerlos a prueba o hasta desafiarlos ante nuevo caso.
Durante
largo tiempo en el despliegue del pensamiento sobre el cine y la creación
audiovisual, desde los inicios del cine sonoro como modalidad predominante,
instalada hace ya unos noventa años, el sonido tan presente en cada película (y
ni hablar en la siempre sonora televisión) pareció situarse en el lugar del
pariente pobre de la teoría audiovisual. A menudo se lo advierte confinado al
lugar de un capítulo suplementario al centro de atención constante que
proporcionaba la imagen visual, el sonido ocupaba un segmento acotado, algo así
como el candidato a un lugar en cierto modo adicional, o incómodo ante un “arte
de las imágenes en movimiento”. Este estudio ingresa en la serie,
afortunadamente creciente, que hace honor al cine como un arte tan
fundamentalmente sonoro como visual.
El
estudio de Luna abunda en perspicaces acotaciones en los laberintos del sonido
cinematográfico. Sus recorridos, sus giros y evoluciones responden a la
complejidad de dicho territorio que aún se nos muestra con un alto grado de
incógnitas. Para ello no pocas veces debe procurarse el diseño de sus propias
herramientas conceptuales, discutiendo los vocablos usuales, planteando
preguntas sobre una terminología que se ha desarrollado a caballo entre el
mundo de la jerga técnica y la reflexión teórica de distintas disciplinas. Es
así como, a varias décadas del ingreso del concepto de Diseño Sonoro al terreno
de la realización y la enseñanza, e incluso con casi una generación de
evolución del campo académico emergente conocido globalmente como Sound
Studies, ciertos malentendidos o algunos problemáticos sobreentendidos
persisten, algunas oscuridades resisten en el mismo vocabulario con el que los
profesionales del sonido y del audiovisual en general intentan comunicarse para
poner en común lo que piensan y hacen cuando intervienen en un proyecto, o
discuten sobre lo realizado por otros. Es llamativo cotejar el glosario
disponible para pensar y hablar sobre las experiencias sonoras, ya que ostenta
siempre una considerable escasez respecto de su correlato en el mundo de lo
visual. Este libro acepta ese desafío y no retrocede ante la necesidad de
contar con conceptos de elaboración propia, adecuadamente definidos, sometidos
a debate y precisados, para dar cuenta de un panorama que se advierte de
complejidad creciente.
Por
cierto, destaca en las propuestas de este libro la presencia e influencia de
uno de los nombres clave de la reflexión sobre el cine como arte sonoro, el
investigador, músico y docente Michel Chion.
Incluso puede detectarse la impronta chioniana no solamente en lo que
toca a la presentación y discusión de sus ideas, sino en cierto tono que se
aleja de esa distancia propia de los textos académicos, que cultiva como valor
hasta cierta neutralidad impersonal. Luna hace su apuesta a cada página, pone a
prueba sus convicciones y arriesga sus conjeturas, delineando de paso una voz
personal, esa voz que seguramente se relaciona con su perfil múltiple de
docente, investigador y artista sonoro. Esta estrategia permite establecer una
forma de comunicación con sus lectores que se sustenta en el convite cercano,
en la oferta a descubrir juntos algunos aspectos cruciales, y por qué no hasta
algunas paradojas, del diseño sonoro.
En
el libro se otorga, como la tradición indica que es esperable, un lugar
destacado a la estructura y funciones de la música en las piezas audiovisuales,
pero en ningún momento cede a la tentación de considerar a las formaciones
musicales como una matriz fundamental y dominante, con consistencia propia, que
debería cotejarse con la banda de imagen, como un pas de deux de dos
orgullosos protagonistas dispuestos a disputar el centro de la escena. Por lo
contrario, entiende al sonido como una experiencia compleja aunque
particularmente dispuesta a la articulación, la fusión e incluso la
evanescencia en función del efecto de amalgama que surge cuando la imagen
visual teje sus entramados con esas presencias acústicas. Por otra parte, en su
mismo planteo inicial esta obra se propone no redundar en algunos ejes
temáticos largamente recurridos en el prolongado linaje de los volúmenes que
tratan sobre cine y música. Presupone un lector que muy seguramente se haya
topado antes con esas recurrencias en otras páginas, o que tal vez no lo haya
hecho pero podrá hallarlas en una larga lista de bibliografía disponible. En
lugar de volver una vez más al tratamiento de la música como ilustración de lo
visible, de refuerzo emotivo de situaciones diegéticas desde un espacio externo
(la gran operación omnipresente del cine mudo en cada sala, luego prolongada
hasta hoy en la llamada música extradiegética) o del siempre a mano leit
motiv, el autor prefiere centrar su atención en cómo operan sonido e imagen
en situaciones intrincadas, que frecuentemente convocan a la irrupción de
ciertas curiosas magias perceptivas, intelectuales y afectivas, en un mundo
para mirar, escuchar y habitar, y por ello, en permanente construcción.
En
las construcciones audiovisuales analizadas por Luna destaca la multiplicidad
de recursos teóricos que concurren a la comprensión de lo que en esos pasajes
toma distintas materias y cobra forma. En el extenso set de casos que atraviesa
el libro pueden encontrarse algunos referentes absolutamente inevitables cuando
se convoca al sonido en cine, a saber: Hitchcock, Welles, Tati, Tarkovski,
Lynch, los Hnos. Coen, entre otros. Pero también insisten algunas películas del
mainstream contemporáneo con su respectiva marca autoral, como Avatar
o El señor de los anillos, y hasta es posible advertir algún caso
proveniente del cine indie o de las producciones más cercanas a la
producción comercial convencional del cine internacional, o bien conocidas
series televisivas como Lost o Los juegos del hambre. De nuevo la
estrategia: se trata de que esos casos permitan avanzar en la intelección, no
en la ilustración de fórmulas extraídas de ejemplos exitosos (el pecado
original de tanto manual apegado a la transmisión de instrucciones), sino que
el intento es de advertir cómo ese caso particular deja en evidencia un
problema y sus posibles implicancias, cómo puede proyectarse una solución
posible y qué efectos poseen éstas. En la discusión de esas implicancias es
realmente remarcable cómo el autor dispone un conjunto de herramientas
conceptuales que van de la teoría cinematográfica y musical, pasando por
teorías de la percepción, el examen de la relación entre sonido, mente y cuerpo
con referencias de distintos marcos disciplinares, y no pocos elementos que
encuentra en los discursos críticos relativos a la teoría social y al
pensamiento filosófico. En ese sentido su trabajo se desarrolla en sentido
transversal a la aplicación de una disciplina predominante. Todo el aparato
conceptual desplegado, incluso en su procedencia heterogénea, se justifica en
la misión de entender y de contribuir a crear experiencias sonoras en el mundo
audiovisual, articulando teoría y práctica.
Ante
todo, los desarrollos propuestos por el autor dan cuenta de un refinado e
imaginativo arte de la escucha y la mirada, puesta al servicio no de una pureza
o tendiente a un aislamiento de la experiencia sonora respecto de la
confrontación con lo visible. Todo lo contrario, hace lugar a aquella vieja
pero más vigente que nunca intelección de Bazin, en el sentido de que el cine
es un arte impuro. Y como arte generado de una matriz heterogénea, de formas de
manifestación atentas al intersticio y a las fricciones de elementos disímiles
en su mismo seno, cabe esperar que su mismo vigor y sobrevivencia dependen de
esa impureza que, aunque muchos la hayan creído cuestión de bastardía, no es sino la clave de una persistencia
altamente productiva, a ciento veinte años de su irrupción inicial.
Pueden
verse, en la original propuesta estructural de este libro, indicaciones de
navegación. Es posible seguirlas en un devenir guiado por un trayecto que se
percibe diseñado por alguien que ostensiblemente posee en la actividad de
enseñanza un eje importante de su acercamiento.
Pero también es posible leerlo al ser interpelado por alguna de las
preguntas de su índice. Complementario al docente está el estudioso, dispuesto
a explorar terrenos donde las incertezas pesan tanto como los contenidos
estables y prontos a transmitirse. Por
último, en la escritura del volumen queda además en evidencia el artista. Y uno
de una variedad no muy frecuente: aquel dispuesto a interrogar incansablemente,
buscando las razones a las diferentes dimensiones de su esfera de creación,
invitando a compartir la inquietud. Esta invitación es en definitiva,
convocatoria a mirar y escuchar juntos, para extraer de eso la enseñanza
posible y aprender a crear esos sonidos que esperan ser vividos integralmente
frente a una pantalla, para mayor logro de la fruición cinematográfica.
Para
finalizar, unas líneas sobre el abundante corpus filmográfico al que Luna recurre en su trayecto investigativo. Hay
allí films clásicos y modernos, escenas y secuencias muy conocidas en algunos
casos, pero pasajes recónditos en otros. Todo para extraer, en una dinámica
paso a paso, un conocimiento posible desde las bases del trabajo creador con el
sonido en el cine. De igual modo procede con las intervenciones y las ideas de
los propios realizadores y creadores de diseño sonoro, cuyas voces resuenan a
lo largo de todo el libro dando por momentos una estructura verdaderamente
dialogal a su desarrollo. Las citas en cuestión y la apropiación que se hace de
ellas no las encumbra en el pedestal de los argumentos de autoridad, sino en el
seno de una discusión en marcha, el esfuerzo por entender ese mundo en el que
apasionadamente se encuentran inscriptos. Luna aprovecha cabalmente una notable
y admirable tendencia de muchos de los grandes nombres de la realización
cinematográfica y el diseño de sonido, su afabilidad y hasta cierto espontáneo
impulso docente, desplegado de manera muchas veces informal, que no solamente
es capaz de comunicar ideas y formas de trabajo, sino hasta verdaderas
filosofías de la profesión, haciendo de esta aventura del Sound Design una empresa de muchos, que cobra forma con la
participación de lo que podría denominarse como una inteligencia colectiva, que
puede ir desde compartir un truco o una técnica hasta la reflexión
epistemológica sobre la fundamentación de su tarea. Seguramente, el diálogo
sostenido entre autor y lector en Diseño de sonido para producciones
audiovisuales podrá prolongar esa
aventura, haciendo de la lectura de estas páginas una invitación a ese tipo de
pasión que implica una creación altamente razonada, un modo de experiencia que,
no aunque quede disimulada cuando uno se limita a decir simplemente que “ve una película”, resulta muchas veces la
gran responsable de que una pieza audiovisual no sólo pueda apreciarse y
comprenderse, sino que prenda y permanezca como algo vivo en cada espectador.
[1] Dirige el Doctorado en Artes de
la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Doctor en Psicología Social. Profesor de
Teorías del audiovisual y de Análisis y Crítica en la FBA-UNLP, en la ENERC y
en la UNT. Profesor de Maestría y Doctorado en la FADU-UBA. Profesor visitante en carreras de
Grado y Posgrado en la Universidad de Guadalajara y UNAM, México, Universidad
Nacional, Universidad Javeriana y Universidad de Caldas, Colombia, EICTV de
Cuba, Universidad de Chile, Universidad Católica de Chile y Universidad de
Valparaíso, entre otras. Autor de Diccionario
de Cine (Paidós, 1998) y El cine
clásico: itinerario, variaciones y
replanteos de una idea (Manantial, 2008). Compilador y autor de Interrogaciones sobre Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un punto de vista en el territorio
de lo real (2007), y Hacer Cine: Producción Audiovisual en
América Latina (Paidós, 2008) y The
Film Edge (Teseo, 2010). Dirige la publicación académica Arkadin. Estudios sobre Cine y Artes Audiovisuales (FBA-UNLP).
